O verdadeiro problema com as tarifas dos filmes

Em um recente Postagem social da verdadeo presidente Donald Trump acusou outros países de roubarem o “negócio de produção cinematográfica” dos EUA, anunciando uma tarifa de 100% sobre “todo e qualquer filme feito fora dos EUA”. À primeira vista, o anúncio pode parecer apenas mais uma iteração dos esforços generalizados de Trump para forçar o regresso da produção aos EUA através de tarifas. Mas essa não é a história completa aqui. Trump também indicado que as tentativas de atrair a produção cinematográfica para fora do país constituem uma “ameaça à segurança nacional” e um “esforço concertado de outras nações” para atingir o público dos EUA através do ecrã, com filmes que servem como veículos para “mensagens e propaganda”.

Esta não seria a primeira vez que o governo dos EUA interveio diretamente na produção e distribuição de filmes. Tal como hoje, os esforços anteriores invocaram frequentemente a necessidade de proteger a indústria dos EUA e salvaguardar a segurança nacional. No entanto, serviram também como um meio indirecto para limitar a circulação de ideias subversivas que os líderes políticos viam como uma ameaça ao status quo. A última vez que tal esforço ocorreu, o resultado foram décadas de autocensura de longo alcance – embora inicialmente voluntária; o espectro da interferência governamental colocou Hollywood numa ladeira escorregadia entre a conformidade e o autoritarismo.

A censura governamental e a preocupação com a influência subversiva na indústria cinematográfica remontam aos seus primeiros dias. Na década de 1920, quando um Red Scare varreu os EUA e fora do paíscresceu o temor de que o cinema pudesse afetar negativamente a ordem pública. Em particular, as pessoas preocupavam-se com filmes que abordavam ideologias políticas alternativas (socialismo em particular) ou assuntos relacionados com sexualidade, relações raciais ou moralidade concebida de forma mais ampla.

Para amenizar esses temores, os produtores de cinema formaram a Motion Picture Producers and Distributors of America e nomearam o presidente do Comitê Nacional Republicano, Will Hays, para liderá-la. A indústria apostou nas credenciais conservadoras de Hays para apaziguar aqueles que apelavam à censura directa do governo. Em 1927, Hays e sua equipe publicaram um abrangente conjunto de diretrizesdesencorajando os produtores de retratar temas como “perversão sexual” e “miscigenação”. Essas regras estavam enraizadas em a crença de que “o entretenimento correto eleva todo o padrão de uma nação” e que nenhuma outra forma de arte era tão intimamente vinculado a incutir os “ideais morais” e os “dividendos da democracia” no país e no exterior como filme.

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Em 1934, esta diretiva voluntária ganhou força com o estabelecimento da Administração do Código de Produção (PCA), uma máquina burocrática criada para fazer cumprir o que ficou conhecido como Código de Produção Cinematográfica. Hollywood decidiu autocensurar-se; todos os grandes estúdios concordaram em não produzir nenhum roteiro sem um certificado de aprovação concedido pelo PCA. Os estúdios obedeceram por medo de que, caso contrário, enfrentariam uma ladeira escorregadia de interferência governamental cada vez mais abrangente.

O código estava longe de ser politicamente neutro, no entanto. Promoveu os valores familiares conservadores cristãos e manteve a autoridade do establishment político dominante. Um dos princípios de funcionamento do código, por exemplo, era a proibição total de qualquer narrativa que “retratasse os tribunais do país como injustos” ou “ministros da religião” como cómicos ou vilões.

Muitas vezes, as agendas nacionais e internacionais convergiram. Quando Metro-Goldwyn-Maier procurou adaptar o romance de Sinclair Lewis de 1935 Isso não pode acontecer aqui, sobre uma tomada fascista dos EUA, para a tela, o PCA recusou dar luz verde devido aos muitos “materiais perigosos” dentro do roteiro. Em particular, o PCA considerou indesejável a representação de um futuro totalitário americano e também se preocupou com reações diplomáticas e boicotes ao filme no exterior devido à ascensão do fascismo na Alemanha e além.

Isso não pode acontecer aqui provou ser apenas a ponta do iceberg.

O governo e a indústria cinematográfica trabalharam em estreita colaboração para formular uma agenda política que fundisse os valores conservadores cristãos (brancos) com o patriotismo americano, em parte devido aos apelos protestantes para “limpar as imagens”. O resultado, no entanto, ironicamente levou a restrições e decisões decididamente iliberais. Joseph Breen, diretor do PCA de 1934 a 1954, um conhecido antissemita, reuniu uma equipe de administradores católicos e jesuítas para pressionar os executivos judeus de Hollywood. Sob o pretexto do princípio do código de ser “justo” na representação de cidadãos estrangeiros e instituições políticas, ele bloqueado uma série de filmes antifascistas e antinazistas desde o lançamento.

Além disso, num exemplo de resposta às pressões políticas internas, o PCA incorporou no seu código os valores defendidos pelo poderoso lobby político sulista da supremacia branca. Manteve a proibição da miscigenação – definida restritivamente como “uma relação sexual entre as raças branca e negra” – nos filmes até 1956.

A Guerra Fria apenas aumentou a pressão política sobre Hollywood e expandiu ainda mais as práticas de autocensura. O mais infame é que o inquérito da Câmara sobre as Actividades Antiamericanas sobre a subversão comunista na indústria cinematográfica resultou na inclusão dos “Dez de Hollywood” na lista negra (outra decisão de autocensura por parte da indústria). Na agora infame Declaração Waldorf de 1947, Eric Johnston, o Chefe da Motion Picture Association of America, anunciou em nome de todos os grandes estúdios de Hollywood que iriam pôr termo ao emprego de todos os “elementos subversivos e desleais” na indústria, incluindo, mas não limitado, aos comunistas. Além disso, os estúdios procuraram alargar a sua limpeza da indústria do entretenimento, colaborando com outras associações da indústria para “eliminar elementos subversivos” que pudessem ser desleais ao governo ou ao Congresso dos EUA a todos os níveis. O problema era, claro, que a subversão era um rótulo amorfo que podia ser utilizado de forma flexível, o que deixava os funcionários da indústria com medo de opinar sobre qualquer assunto que pudesse ser visto como remotamente controverso.

Alguns cineastas e executivos dos EUA rejeitaram estas pressões. Num esforço para contornar estas restrições e evitar ficar presos à repressão e ao racismo que observaram nos EUA, levaram todas as suas produções para o estrangeiro. Os filmes importados não estavam sujeitos a medidas de aprovação de roteiro, embora muitas vezes enfrentassem dificuldades para encontrar distribuição na atriz norte-americana Dorothy Dandridge, que em 1955 se tornou a primeira atriz negra americana indicada como Melhor Atriz Principal no Oscar, por exemplo, estrelou vários filmes produzidos na Itália e na França que contavam com equipes inteiramente americanas. Fazer estes filmes na Europa era a única forma de oferecer representações alternativas sem receio de intervenção governamental.

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Poucos, porém, estavam dispostos ou eram capazes de ir tão longe. Numa audiência no Senado em 1953 sobre o impacto da indústria cinematográfica dos EUA nas visões da democracia dos EUA no país e no estrangeiro, Johnston observou que embora tivesse poucas informações sobre empresas fora do MPPA, dentro dos grandes estúdios, os filmes produzidos no exterior representavam apenas uma pequena fração da produção total, apenas “9 ou 10 de um total de 352”. No entanto, o senador republicano Alexander Wiley, de Wisconsin, continuou preocupado com a forma como os filmes produzidos no estrangeiro ou por empresas não sujeitas ao Código de Produção poderiam oferecer representações negativas dos EUA e do seu governo.

Esta história reflete o que está acontecendo hoje.

Hoje, uma administração está mais uma vez empenhada em promover valores e ideologias que considera americanas e compatíveis com a sua própria agenda – embora incorporando este objectivo em preocupações com tarifas e não com segurança nacional. E tal como no passado, as ameaças criaram uma cultura de medo que provoca a autocensura; um recurso recente observou que escritores e produtores já estão “autocensurando-se” por medo de retaliação legal por parte do governo, revogação de licenças e perda de anunciantes. No início deste ano, o ator Sebastian Stan, que recebeu uma indicação ao Oscar por seu papel como o jovem Trump no filme de 2024 O Aprendiz, não conseguiu encontrar um parceiro para a série Actors on Actors da Variety. Stan disse os atores ficaram “com muito medo” depois que Trump chamou o filme de “uma machadinha politicamente nojenta” e ameaçou com ação legal.

O passado mostra-nos que uma autocensura mais flagrante – nos moldes do PCA e talvez até dos “Dez de Hollywood” – poderá ser a próxima.

As tarifas, portanto, devem ser entendidas como parte deste projecto mais amplo para limitar (até mesmo o potencial para) qualquer forma de expressão que divirja da agenda política do actual establishment ou que seja vista como crítica do mesmo. A consequência financeira pode ser preços mais elevados para os consumidores e medidas retaliatórias por parte de países estrangeiros sobre os filmes dos EUA. Mas, o mais importante, haverá uma mudança inevitável nos tipos de histórias que serão contadas se as filmagens no local ficarem confinadas aos EUA, quer para evitar a taxa, quer por medo de antagonizar a actual administração.

Suzanne Enzerink é professora assistente de Estudos Americanos na Universidade de Sankt Gallen, Suíça. A sua primeira monografia recupera circuitos culturais transnacionais e visões subversivas de raça e sexualidade no início do período da Guerra Fria. Ela está agora iniciando um segundo projeto que investiga a arquitetura transnacional dos imaginários culturais de extrema direita ao longo do século XX.